非線性記憶—坂本龍一逝世三週年紀念巡禮
對談李禹煥
當代前衛藝術運動「物派」的重要代表—李禹煥（Lee Ufan），一直是教授（坂本龍一）長年尊敬的大師。李禹煥以「關係項（Relatum）」為核心概念，強調物與物之間的張力，以及物質與空間之間的關係生成，並透過留白與間距，使觀看成為作品成立的一部分。其創作並非封閉的物件，而是一種在空間與時間之中展開的狀態。
在專輯《async》中，坂本龍一的創作理念極大的受到了李禹煥的影響。2019 年，坂本受邀為法國 Centre Pompidou-Metz 舉辦的李禹煥大型回顧展 Inhabiting Time 創作展覽音樂，那是兩人首次正式合作。
其後，在專輯《12》中，李禹煥為坂本創作專輯封面。在自傳《我還能看見多少次滿月升起》中，坂本提及了這段有趣的往事。當時籌劃設計專輯《12》的封面時，他的妻子強烈建議他邀請李禹煥合作。然而坂本一度猶豫——他覺得這樣的請求或許過於冒昧。最終，他還是鼓起了勇氣，將專輯的音源寄給李老師。
如果您从这些音乐中有所体悟的话，是否可以提供您已经发表的作品给我呢？
未料李老師欣然回应：
我很愿意为你画新的作品啊！
同年秋天，坂本特別允許於閉館時間參觀國立新美術館舉辦的李禹煥大型回顧展，並由李老師親自導覽，教授在那渡過了愉快的時間。展覽期間，李禹煥贈予坂本一幅畫作。起初，坂本誤以為那是為專輯《12》封面所創作的作品。然而李禹煥隨後說明，那幅畫並非專輯封面，而是作為一件獨立創作，希望向坂本傳遞能量與祝福。約一週之後，李禹煥另外寄來了一幅全新創作的畫作，作為《12》的專輯封面。
教授離開我們已接近三年。然而，他從未真正離去。他一生所創造的龐大而珍貴的精神財富，仍在時間深處反覆回響，值得我們一遍又一遍地翻閱、考究與傾聽。每當打開社群媒體，總能看見與教授相關的訊息——舊作重新放映，過往演出再度回顧，紀念活動持續开展，富有未来感的MR作品也在世界各地呈现着。他的存在並未隨時間終止，一直不斷的延續。
又如近期於澀谷PARCO舉行、為紀念 《TOKYO MELODY 》（东京旋律）放映所開設的快閃店「TOKYO MELODY と」，空間牆面以灰色為主調，時間彷彿被重新折返—1984 年，《Tokyo Melody》放映的同時，坂本與高橋悠治合作出版《NAGA DENWA 長電話》，並於澀谷 PARCO 舉行名為《The Grey Wall》的行為藝術活動。出版當日，書籍封面被懸掛於 PARCO 大楼墙面長達七個小時。
於是，「時間」與「記憶」或許並非線性排列的存在，而是彼此重疊的場域。過去未曾真正消失，它只是以不同形式與當下並存。
2026 年的我們，未必只是回望 1984 年；某種意義上，我們也正在與那個時間共同存在。
本次週年主題——「非線性記憶」——嘗試鬆動時間與記憶作為單向流動概念的理解。在教授龐大的創作關係網絡之中，我們試圖沿著某些線索，穿越既定的時間框架，透過不同的旁枝重新體悟他所留下的精神遺產。
2月7號，李禹煥受邀參與 M+ 的對談活動。其代表作之一《關係項──鏡之道》亦於 M+ 南展廳展覽「山鳴水應」中展出。作品以石與鋼板構成，在極簡的結構之中展開物與物、物與空間之間的張力關係；觀者在移動之間，鏡面折射出的景象不斷改變，使「觀看」本身成為生成的一部分。具體介紹可聆聽M+提供的講解。
對談會場設於 M+ 大台階。現場等候區提供粵語與國語即時翻譯耳機，服務頗爲周到。以下為對談內容的文字整理。主持人為 M+ 藝術總監兼總策展人鄭道鍊（以下記為 Doryun Chong）。
Doryun Chong：
您早年一直學習的是文學，爲什麼後來又走了藝術這條道路？
Lee Ufan：
我一直很喜歡談「命運」這件事。我出生在韓國的鄉村，後來搬到首爾，再到東京，接著到歐洲，最後來到美國。回頭看，我的人生像是一個漂泊者。高中時期，我非常熱愛文學，一直以為自己會一輩子寫詩、寫小說。但大學一年級暑假時，一件意想不到的事改變了我。父親要我帶藥去日本探望生病的叔叔。到了日本後，叔叔勸我留下來讀書，他說戰爭隨時可能爆發。於是，我就這樣留在了日本。
在日本求學時，我的日語能力有限，不可能直接攻讀文學。那時我結識了許多念美術的朋友，經常一起去看展覽。其中有位朋友學日本畫，我也跟著去旁聽課程。就這樣，我逐漸被藝術吸引，開始學習藝術。但我始終對文學抱有熱情，其實直到今天我仍在寫作。我認為文學式的思考方式深深影響了我的藝術創作。閱讀與寫作拓展了我的文化視野，也讓我的思想更為扎實。雖然我沒有真正專攻文學，而是走向藝術，但正因如此，我得以超越藝術本身，從更宏觀的文化層面去思考與探索。
因此，我並不是帶著單一明確的目標踏入藝術，而是在繪畫與雕塑中摸索自己的道路。回頭看，塑造我的並非單一選擇，而是時代、環境與種種偶然的交織。不是我「決定」了自己，而是環境與歷史構築了我。命運似乎不可違逆，但同時也在引導我們前行。
Doryun Chong：
我想聚焦於藝術史上兩個幾乎已成經典的關鍵時期：1969年前後日本的「物派」（Mono-ha）運動，以及1970年代初韓國的「單色畫」（Dansaekhwa）運動。您在這兩個運動中都扮演了重要角色。當時日本正處於1964年東京奧運與1970年大阪萬博之間，國家從戰後廢墟中崛起；而韓國則仍在軍事威權體制下，經濟貧困、社會動盪。您作為少數連結兩地的重要藝術家，能否談談當時兩國的迫切感與氛圍？
Lee Ufan：
回顧五十年的創作生涯，很難用幾句話概括。1956年我到日本時，戰後的悲觀情緒仍在，但同時也有重建國家的希望，這種精神最終在大阪萬博及其背後的現代主義理想中達到高峰。而韓國則因南北分裂與軍事政權，出現強烈的統一訴求與民主抗爭。學界普遍認為，唯有統一，文化與社會才能真正向前。
1960年代中期，日本的高度工業化也面臨現代性的瓶頸；美國正陷於越戰，歐洲則爆發1968年巴黎五月風暴。這些看似分散的事件其實彼此呼應，是一個全球性反思與反抗的時代。我個人也參與韓國的統一運動與反軍政抗爭。我的早期創作以「暴力」與「破壞」為主題，意圖打破既有體制。
1968年冬天，我在建築工地打工，用石頭敲碎玻璃片，將碎片排列於溪流之上，這是一種行為藝術。我也曾在展覽中將大張紙鋪滿空間，或在戶外強風中鋪紙，任其被風折皺、撕裂。這是對否定和平的社會的批判。當時義大利的「貧窮藝術」（Arte Povera）如 Jannis Kounellis 等藝術家，也以未經修飾的材料挑戰藝術定義；美國的 Robert Smithson 則將工地殘骸或土地引入藝術語境。這是一種打破既有秩序的姿態。
但後來我意識到，僅止於反抗並不足夠。我開始思考石頭與玻璃之間的「關係」，於是提出「Relatum」概念，強調物與物之間的存在關係，而非藝術家的主觀意志。
Doryun Chong：
自1970年代以來，您在繪畫上從《From Point》、《From Line》系列，發展到《With Winds》、《Correspondence》、《Dialogue》系列，呈現清晰的演進軌跡。但「Relatum」始終是您雕塑與裝置的核心概念。為何這個概念在近六十年後仍如此重要？
Lee Ufan：
最初我關注破壞與暴力，但重複表演後，我發現作品逐漸變得詩意。我開始關注「做」與「不做」之間的關係。傳統藝術重視創作者的介入，但若減少介入，讓「未被製作的」自然之物發聲，便能開啟新的視野。藝術家的角色應該最小化，讓他者、外部與自然擁有聲音。這種思考，讓我試圖觸及超越人類、甚至宇宙性的層面。
Doryun Chong：
在凡爾賽宮花園的《Relatum》展覽中，您以金屬板構成圓形邊界，填入白色卵石，並為石頭畫上陰影，使其與自然光影交錯。這種幻象與真實的並置，是否也是您「關係」概念的一部分？
Lee Ufan：
凡爾賽花園本身已是路易十四時期建築園藝的巔峰。我不想僅把作品從工作室搬進場地，而是希望與空間對話。我曾在日本町田雨後看到一道小彩虹，那印象深刻。於是我在花園中設置金屬拱門，象徵彩虹，但目的是讓觀者透過它看向天空與周遭，開啟新的視角。我也在地面畫下人工陰影，使之與自然陰影交錯，讓人重新思考知覺的可靠性。這種空間意識與我所受的山水精神影響密切相關。
Doryun Chong：
您提到山水。中國山水畫自唐代興起，宋代成熟，明清轉變，並影響日本與韓國。今日的山水對您而言意味著什麼？
Lee Ufan：
山水畫源於農業社會對自然的理想化。近代工業化與都市化使其理念瓦解。歐洲18世紀工業革命後產生風景畫傳統，如 Gerhard Richter 仍以風景回應現代性的空虛。亞洲亦難以完全拋棄山水精神，因它深植於文化與精神之中。
在數位時代，AI提供即時答案，卻削弱了我們思考與體驗的過程。山水提出的是無法由AI解答的問題，它關乎宇宙與未知。藝術與文學讓我們思考超越現實之事。AI或許強大，但它不經歷時間與過程，而人類正是在過程中形成自身。藝術的角色在於喚醒感官，促進對話，使我們看見超越當下的可能。