本文为「悼念：坂本龙一」系列文章之一，该篇选至美术手贴：「坂本龍一、李禹煥に出会う──解体から沈黙へ」，以下为译文：
李禹煥是一位为坂本龙一所敬仰的艺术家，他设计了龙一的最后一张专辑《12》的封面。虽然这两个人的实际交流时间只有几年，但他们的思想和作品似乎已经通底了近半个世纪。年龄和背景不同，他们之间的联系是什么呢？本文是解读专辑《12》的专栏的第二篇，也是该系列的最后一篇。
3月28日，坂本龙一先生去世。我们深切悼念他的离世，并为他祈祷。本文是在坂本先生去世前撰写的。
从拆解开始
1969年。李禹煥（1936〜）在一篇关于高松次郎（1936〜98）的文章中写道：
渴望直接「遇见」自然世界中自然的景象——这是一个正在逐渐放弃作家身份的人的渴望。这个世界在那个人的眼中显得多么生动活泼。（＊1）
在这个时期的高松，创作开始从描绘虚假形象的作品中脱离，转而采用仅仅是挂起布或网的作品，或者是类似于在多摩川河岸上写下小数点以下的数字，展示无观众的「状态性」表演作品。高松的变化不仅仅是李禹焕的批评，还与他在1968年创作的作品《关系项》（Traces of Performance Breaking Glass with Stones）的装置艺术相呼应。这个作品将用石头打破玻璃的表演痕迹转化成了装置艺术，也许会对高松的变化产生影响。这种趋势与1968年在法国开始的五月革命相联系，是对现有价值观的异议。1970年的日本万国博览会（大阪万博）等繁荣的社会现象，只是通过大规模的宣传和媒体渗透来表现，这也反映了图像表达的过度倾向。同时期，控制大众传媒表达的技术也被用于镇压学生运动，促进了管理社会的发展。高松和李禹焕以过度的虚假形象表达为出发点，批判了这种现象。这可以说是“物派”（Mono-ha）的出现。
1969年，同时期的坂本在新宿高中发表了慷慨激昂的演讲，有照片留存（＊2）。在李实践《关系项》的同时，坂本也分享了后现代主义的开始和解构时代的氛围。他在1970年进入了东京艺术大学，虽然就读于音乐学院，但也经常光顾美术学院，并参加了高松的课程（＊3）。在2017年的一次采访中，他笑着说：「我认为以前完全没有这种迹象」，但他的问题意识并没有太大改变，他强调自己的原型在这个时期形成（＊5）。在这个时期，坂本具有社会问题意识和艺术探究精神，同时也自我探索和实践。
正如《李禹煥谈论「坂本龙一的声音和音乐」》（《网络艺术杂志》，2023年3月19日）所述，经过半个世纪，这两位艺术家终于相遇了。
无疾而终
经典音乐的解构是将民族音乐与西方音乐相对立，引入媒体技术到声学音乐厅中。虽然现代音乐在1970年左右已经实现了这一点，但坂本进一步通过重新配置流行音乐来解构音乐的等级制度。与此同时，高松和李则从反对艺术被大众媒体影响的1960年代开始，推进1970年代的艺术表现作为精英艺术的发展。与音乐和美术领域的比较相比，大众化和精英化似乎是相互对抗的，但实际上它们都是解构各自领域的表现。
在YMO解散后的1984年，约瑟夫·博伊斯（1921-1986）和南俊派克（1932-2006）来到日本，将「表演」这个词普及开来。坂本也将这一年称作「表演元年」（＊6）。在东京举办的派克展览会目录中，李也投稿了文章，他们本来就有紧密的交流。坂本和派克合作了表演，并在同一年前往纽约共同创作了视频作品。对于与博伊斯交往自1970年代以来的经历，李表示：“他领导了表达扩散的时代，同时对自己的身体行为和支撑生命的根本素材非常执着，我从中得到了很多启示”（＊7）。总之，无论如何，李和坂本在1960年代末期几乎错过了，而在1984年通过派克又有了一次的近距离接触。
同样是在1984年，坂本出版了《本本堂未刊行図書目録》（朝日出版社）。这本书是未出版目录的10位艺术家委托书籍设计的作品，可以说是新学院主义带来的最好表现之一。而这10位艺术家中包括了高松次郎（＊8）。高松设计的书籍包括马塞尔·杜尚的《绿盒子》，奥克塔维奥·帕斯的《马塞尔·杜尚或玻璃之屋》，格雷戈里·贝特森的《千年王国·巴厘》，木村敏的《时间生成的临床学》和格雷戈里·贝特森的《不要射击海豚》。
在2017年的采访中，当作闲聊问了坂本这件事，他说他委托编辑向高松提出请求，因此没有直接见过高松。这也是与高松擦肩而过的另一个例子。
以格陵兰岛为契机
2008年，坂本前往北极圈，前往格陵兰岛旅行。这是科学家和艺术家合作的「开普菲尔德计划」的一部分（*9）。
有一种说法是「人类保护自然」。在谈论环境问题时，经常会这样说。但我认为这几乎是一种错误的思维方式。当人类对自然造成负担超过自然所能承受的极限时，自然是不会受到困扰的，而失败的自然会是人类。困难的是人类，而不是自然。在冰雪世界中，我不断感受到人类相对于自然的渺小和微不足道。我也认为，也许人类并不必要存在。（*10）
从1968年开始的对现代的异议申述，是人文学带来的思想生态的开端。当时的意识形态仍然停留在以人为中心的自然观念上。到了20世纪后半期，加速的气候变化终于让人类意识到末日的开始，实践着基于自然科学的生态学。现在，「人新世」和「后人类」等词汇已成为常用语。
开头引用的“渴望以自然的状态直接‘遇见’世界”的表现冲动，已经被“物派”纳入了艺术史，但从更广泛的社会角度来看，这种表现已经开始受到越来越多的关注。这一点可以从李的大型回顾展在2022年和2023年的成功中看出。这不仅是对历史上“物派”的回顾，同时也是当代表达中，重新思考自然和人类关系的最佳展示。
回到这个话题，坂本在2017年的一次采访中提到，他回忆起李的名字的原因之一是他在格陵兰的经历，这成为了他将环境变化反映在作品中的催化剂（＊11）。人们对李不再只关注他作为历史上的“物派”艺术家，而是重新关注和发现他作为当代实践者的价值。
走向沉默
坂本表示，不存在所谓的生态音乐，如果存在的话，那就是否定人类的东西（＊12）。李在2018年的一篇文章中也写道。
我的作品中所表现的沉默的性质可能是非人类的。这可能是因为我的作品不仅仅是对特定材料或方法的运用，而是其根源的思维与自然或外部环境的联系。我并不拒绝人类的语言，但我也想倾听除人类之外的声音和音乐。（*13）
在坂本龙一与高谷史郎的展览“设置音乐2 IS YOUR TIME”（ICC，2017-2018年）中展示的装置中使用了在东日本大地震中受灾的钢琴。坂本在这台钢琴中看到了“回归自然”的形象。与此同时，李受到了坂本为阿利松·贡萨雷斯·伊尼亚里图（Alejandro Gonzalez Inarritu）执导的电影《荒野猎人》（2016年）创作的环境声音和音乐无法分辨的启发。
2019年，李在展览会期间在庞比度·哥特·塞特·梅斯（Pompidou Center Metz）向坂本请求创作音乐。坂本访问了李的家，“记录了没有声音的地方的声音”（*14）。在经历了半个世纪之后，这次合作成果是两位艺术家接近“非人类”的沉默的表达。这个沉默所捕获的是音乐、声音、时间和空间。
2022年，坂本龙一参观了国立新美术馆的“李禹焕”展览，并由李禹焕亲自引导。这两位艺术家之间的相互渗透，从半个世纪的潜在关系到显性关系的直接接触，具有重大意义。李禹焕在1969年对高松说：“作为正在逐渐放弃成为艺术家的人所看到的世界，看起来是多么的活跃和生动啊。”这同样适用于坂本龙一的现代表达。艺术被要求表达“沉默”，以摆脱人类的中心地位。坂本龙一最新专辑《12》的音源和李禹焕设计的专辑封面是这个过程中的阶梯，人们期待着下一张专辑的到来。
＊1──李禹煥『出会いを求めて』田畑書店、新装改訂版、1974年、113頁。
＊2──坂本龍一『音楽は自由にする』新潮社、2009年、65頁。
＊3──坂本龍一ロング・インタビュー「あるがままのS(サウンド)とN（ノイズ）にM（ミュージック）を求めて」『美術手帖』2017年5月号、21頁。
＊4──同、20頁。
＊5──坂本龍一『音楽は自由にする』新潮社、2009年、76頁。
＊6──坂本龍一ロング・インタビュー「あるがままのS(サウンド)とN（ノイズ）にM（ミュージック）を求めて」『美術手帖』2017年5月号、28頁。
＊7──李禹煥『両義の表現』みすず書房、2021年、86頁。
＊8──その他の9人は、井上嗣也、赤瀬川原平、安西水丸、細野晴臣、浅羽克己、沼田元気、奥村靫正、日比野克彦、菊地信義。
＊9──https://www.capefarewell.com/ryuichi-sakamoto/
＊10──坂本龍一『音楽は自由にする』新潮社、2009年、245頁。
＊11──近年坂本がコラボレーションする、霧の彫刻家、中谷芙二子は以前からグリーンランドを作品の想像力のひとつとしてきた。その背景には、グリーンランドで研究を続けてきた科学者である父親、中谷宇吉郎の影響がある。
＊12──坂本龍一『音楽は自由にする』新潮社、2009年、244頁。
＊13──李禹煥『両義の表現』みすず書房、2021年、32頁。
＊14──「李禹煥が語る「坂本龍一の音と音楽」」『ウェブ版美術手帖』、2023年3月19日。
＊15──坂本龍一「ぼくはあと何回、満月を見るだろう」『新潮』2023年2月号、166頁。